全真教是金代以后興起于中國北方的一種新道教，元代以后逐漸壯大，成為中國道教的一支主流，更因金庸小說(shuō)對其歷史的借用而廣為華語(yǔ)世界所知。近年來(lái)，隨著(zhù)中國美術(shù)史研究的不斷細化，一批探討全真教藝術(shù)的中文專(zhuān)著(zhù)涌現于學(xué)界，但尚無(wú)專(zhuān)題研討會(huì )。有鑒于此，2021年12月18日，由哈佛大學(xué)中國藝術(shù)媒體實(shí)驗室（CAMLab Harvard University）籌辦的“圖像·空間·觀(guān)念——全真教美術(shù)”工作坊于云端舉行，會(huì )議召集人為中國國家博物館副研究館員孫博和中國社會(huì )科學(xué)雜志社編輯姜子策。本次工作坊聚集了全真教美術(shù)研究著(zhù)作的大部分青年作者，提供互相交流的平臺，推進(jìn)全真教視覺(jué)與物質(zhì)文化的研究。議題主要集中在祖師像、繪畫(huà)和宮觀(guān)三個(gè)方面。

議題一：祖師像與法統觀(guān)

此組討論由中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授趙偉主持，報告人有德國埃爾朗根大學(xué)（Friedrich-Alexander-Universit?t Erlangen-Nürnberg）研究員葛思康（Lennert Gesterkamp）、陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院劉科副教授、四川文化藝術(shù)學(xué)院耿紀朋教授，評議人為《美術(shù)》雜志編輯部主任吳端濤。

葛思康的報告題目為《金全真道士宋德方披云真人的肖像研究》。宋德方（1183-1247）為隨丘處機西行覲見(jiàn)成吉思汗的十八人之一，亦擔任過(guò)掌教，于全真教的發(fā)展起到了關(guān)鍵的推動(dòng)作用，是龍山石窟、純陽(yáng)宮（即永樂(lè )宮）、《玄都寶藏》等一系列工程的發(fā)起者。關(guān)于他的碑刻和傳世文獻資料非常豐富，文物遺存方面有宋德方墓葬及所出帶有精美線(xiàn)刻圖像的石棺。盡管如此，他的形象資料幾乎湮滅于歷史。葛思康的研究力圖從碑刻和寺觀(guān)壁畫(huà)材料中尋找宋德方的可能肖像。其中一個(gè)可能的材料是龍山石窟3號窟的臥像，但其確切身份尚有爭論。這身臥像的一個(gè)顯著(zhù)特征其無(wú)胡須的特征，這和《金蓮正宗仙源像傳》等圖像中的丘處機一致，所以丘長(cháng)春是可能的答案之一。另外一則材料是近年發(fā)現的河南紫陵鎮1335年苗道一撰《至元重修聚仙觀(guān)碑》。其上線(xiàn)刻一主尊二侍者像，有題曰“披云天師”，中間的主尊應即宋德方，兩側侍者分別手持《黃庭經(jīng)》和蟠桃，可能為李志全和秦志安。前方供案盛放香爐及插畫(huà)組成的三供，背景為云氣。葛思康認為云氣意在表現宋德方法號的“披云”二字。宋德方在紫陵鎮是有門(mén)徒的，他本人也到過(guò)王屋山，這一帶屬于其教派勢力范圍。這一教史背景有助于我們理解其肖像在此地的出現。第三個(gè)材料是過(guò)去被討論較多的皇家安大略博物館所藏《朝元圖》壁畫(huà)，此壁畫(huà)由懷履光（William Charles White）帶回，原位不明，一般認為原出山西某道觀(guān)，為13世紀末的作品。其左壁朝元仙仗中有一個(gè)畫(huà)作正面的圣像。此道像頭戴蓮花冠，身披華麗的有云紋的袍服。過(guò)去被認為是“四帝二后”之一。這種以正面表現、似乎與觀(guān)者對視的神像，在視覺(jué)設計上頗為別致，亦在朝元圖中較為罕見(jiàn)。葛思康據其所在的西北方位與神霄派練度儀式的關(guān)系、代替天皇主神的位置及袍服上的云紋，認為此像可能為宋德方。假使如此，加之永樂(lè )宮的碑文還提到宋德方的殿堂原來(lái)有壁畫(huà)，并考慮到他與永樂(lè )宮的密切關(guān)系，安大略《朝元圖》壁畫(huà)可能出自永樂(lè )宮。若此，結合碑文信息，該《朝元圖》應作于1254年后的幾年。

《至元重修聚仙觀(guān)碑》“披云天師”線(xiàn)刻拓片

劉科做了題為《全真祖師的形象構建及其影響》的報告，主要討論永樂(lè )宮壁畫(huà)中的全真祖師的形象建構和后續圖像表現問(wèn)題。報告前半部分以永樂(lè )宮重陽(yáng)殿壁畫(huà)為中心，此殿52個(gè)故事圖，一方面，包括了王重陽(yáng)彰顯生平神異史跡的素妖、施丹、救疾、度化等內容；另一方面，扇面墻還出現了《鐘、呂傳道圖》。這種論道圖的新模式，在其他壁面的《甘河遇仙》《黃粱夢(mèng)覺(jué)》等畫(huà)面中反復出現，將傳法譜系暗含于王重陽(yáng)生平故事之中。重陽(yáng)殿扇面墻后的三清像亦與前面的三清殿存在某種呼應。通過(guò)這種呼應來(lái)建構全真派這一新興道教的正統地位。劉科由此提出，永樂(lè )宮純陽(yáng)殿、重陽(yáng)殿故事壁畫(huà)是基于全真教的法統觀(guān)念產(chǎn)生的，有多種文本來(lái)源，壁畫(huà)進(jìn)行了選取，選取的原則：一方面為道德品格的正面，另一方面回避了衣衫襤褸、血肉污垢的不體面形象，以塑造正面的祖師形象。這些圖像有兩種基本形式——偶像型和故事型。報告后半部分主要探討了后續祖師像在重陽(yáng)殿壁畫(huà)基礎上演變的一些微妙細節。譬如，《彩繪全真宗祖圖》的“重陽(yáng)王真人”持芝草的形象來(lái)自于重陽(yáng)殿王重陽(yáng)度化馬丹陽(yáng)夫婦一幅的，說(shuō)明后來(lái)單幅的偶像型祖師像的一些圖像志內容是從早期祖師故事畫(huà)中提取出來(lái)的；《彩繪全真宗祖圖》中的鐘呂傳道改變了永樂(lè )宮純陽(yáng)殿二人平坐對論的構圖，改用師父在上、徒弟在下的構圖，進(jìn)一步強調了師徒關(guān)系；馬丹陽(yáng)的梳三髻發(fā)型，實(shí)際出現于王重陽(yáng)羽化之后，而重陽(yáng)殿壁畫(huà)中，王重陽(yáng)去世前的故事里既已出現。鐘、呂等全真祖師也進(jìn)入了明正統《道藏》的卷首版畫(huà)中。藉由這些細節的比較，劉科提出鐘、呂傳道、王重陽(yáng)持芝草等經(jīng)典圖像在版刻插圖、彩繪本等不同媒材之間存在傳播流動(dòng)的現象。

永樂(lè )宮純陽(yáng)殿的“鐘呂傳道”圖

耿紀朋的報告為《蒙元全真祖師圖像定型與傳播考辨》，是就金元明全真祖師圖像演化歷程的一個(gè)長(cháng)時(shí)段的梳理。具體分為三個(gè)方面：第一，是教派祖師的變化。僅金元時(shí)期來(lái)說(shuō)，全真祖師的譜系就出現過(guò)多次變化。如，新、舊三師，前、后七真的變化，東華帝君進(jìn)入祖師譜系等等。同時(shí)，教派文化的定位和神系基礎也影響著(zhù)這一時(shí)期全真教祖師像與其他圖像的結合方式。三教傳統、內丹傳統、老君傳統、宋德方一系所注重的三清四帝二后傳統，在現存全真教圖像中都有所體現，呈現出多元并存的面貌?？傊?，蒙元全真祖師信仰的形成經(jīng)歷了一個(gè)較長(cháng)的過(guò)程，其中既存在對祖師體系的選擇，也有對于整個(gè)道教神仙體系接收和平衡的努力。全真派一方面要面對佛教的責難改變王重陽(yáng)傳教初期三教一體的定位，另一方面又要在道教內部獲得真大道、太一教、正一天師派（龍虎宗、玄教）、丹道南宗等南北派系的認可，祖師體系形成之后出現了多次變化。第二，在前人研究基礎上提煉了祖師圖像變化的三個(gè)歷史結點(diǎn)，分別是：1、元初蒙元皇室針對老子化胡經(jīng)及其圖像，所主持的三次佛道辯論；2、南宋滅亡后，全真教與南方內丹南宗的融合；3、元明政權交替之際，宋德方一系的起落。最后一個(gè)階段，即元代結束后，教團發(fā)生了根本性的變化，其蒙元皇室的上層背景被瓦解，基層信仰的作用使得其注重圖像傳教的功能性，祖師的傳承性被弱化，核心祖師的教化作用被凸顯，此外，還呈現出文學(xué)化形象和戲曲化形象的融合，圖像系統以傳記故事中的形象為核心圖像，在此基礎上又有著(zhù)地域和派系的區別。這種歷史分期，有利于我們理解和把握現存與全真教祖師相關(guān)的多種圖像所經(jīng)歷的不斷調適的歷史演進(jìn)過(guò)程。第三，就圖像的制作與選擇機制做出了概括和分析。他將全真祖師分為尊像（含肖像）、傳記故事圖、說(shuō)法朝會(huì )圖三種類(lèi)型。因為祖師身份的變化，對應說(shuō)法朝會(huì )圖像的禮儀圖像變化最為明顯。譬如，太原純陽(yáng)宮的明代呂洞賓銅像選用了朝服像，而芮城純陽(yáng)上宮呂洞賓為常服像，延續了景安寧的結論，認為永樂(lè )宮三清殿東壁扇面墻主尊為純陽(yáng)帝君，這里采用了帝王形象。從中可見(jiàn)，在不同儀式和時(shí)代語(yǔ)境中，同一祖師像的多種形貌變化。

永樂(lè )宮重陽(yáng)殿扇面墻背“三清和全真祖師”壁畫(huà)（局部）

議題二：全真教的藝術(shù)觀(guān)

此組討論的主持人為葛思康，報告人有趙偉、復旦大學(xué)文史研究院鄧菲研究員、四川師范大學(xué)文學(xué)院申喜萍教授，評議人為劉科。

趙偉做了題為《全真高道史志經(jīng)的藝術(shù)遺產(chǎn)》的報告。丘處機弟子史志經(jīng)被譽(yù)為全真教史學(xué)家，在全真教形成階段的歷史建構中起到過(guò)重要作用，他編寫(xiě)和繪制了《老子八十一化圖》《重陽(yáng)王真人憫化圖》《玄風(fēng)慶會(huì )圖》等圖像，這些無(wú)疑是他留下的直接的藝術(shù)遺產(chǎn)。王鶚撰《洞玄子史公道行錄》記述，他早期活動(dòng)于蔚、代、朔、應間，即今天的山西和河北北部，1258年以后“東游海濱，謁七真故居，訪(fǎng)重陽(yáng)祖師行化遺跡”。按照這個(gè)線(xiàn)索，趙偉于2018、2019年兩度在山東文登探查早期全真教遺跡，獲得了一些實(shí)地所得的一手材料。從3個(gè)具體的案例來(lái)探討，史志經(jīng)可能對重陽(yáng)殿壁畫(huà)產(chǎn)生的影響和貢獻。第一個(gè)細節是煙霞洞的表現。這個(gè)洞天圖像在重陽(yáng)殿壁畫(huà)中多次出現，實(shí)地在山東昆崳山，王重陽(yáng)曾率徒在此修道，此洞今天仍在存在。對比實(shí)物就會(huì )發(fā)現，重陽(yáng)殿壁畫(huà)的煙霞洞頗具寫(xiě)實(shí)性。很可能史志經(jīng)在山東的實(shí)地考察所繪煙霞洞實(shí)況影響了這些壁畫(huà)。第二個(gè)細節是“擲蓋龍泉”描繪了查山云光洞，同圣水巖山洞頗為近似，而非其他史籍所云的“庵”。這種描述體現了史志經(jīng)“為文不事雕篆，率皆真實(shí)語(yǔ)”，這種力圖忠實(shí)史實(shí)的紀實(shí)風(fēng)格。第三個(gè)細節是重陽(yáng)殿神龕背面的“汴梁升遐”一段，與史志經(jīng)在鐘南山祖庭雇畫(huà)家和工匠繪制的《玄風(fēng)慶會(huì )圖》版畫(huà)的“附友汴梁”極為相似。

左：重陽(yáng)殿“開(kāi)煙霞洞”；右：煙霞洞實(shí)景（趙偉攝）

鄧菲的報告側重方法論的探討，題為《疏林晚照——金元全真教道士墓葬藝術(shù)初探》。此論題為探索如何建立喪葬藝術(shù)與宗教信仰之間的互動(dòng)預設了兩條思考路徑：一個(gè)是通過(guò)墓葬內容、藝術(shù)推測墓主的信仰與認同；另一個(gè)是通過(guò)人物的身份來(lái)理解墓葬的內容與形式。具體聚焦于大同元代馮道真墓（1265年）、芮城宋德方墓和潘德沖墓三座山西境內的三個(gè)全真教道士墓葬。第一座墓葬的墓主馮道真為西京創(chuàng )建龍翔萬(wàn)壽宮的宗主，號青云子，是全真教的道官。據王彥玉研究，隨葬品中有墨硯等文具、墓室內微縮的“木房屋”與《要修科儀戒律鈔》。此外，東壁的“觀(guān)魚(yú)”圖和西壁的“論道”圖都具有明顯的道教意涵。北壁著(zhù)名的榜題“疏林晚照”的山水壁畫(huà)，可能具有宣教性質(zhì)，暗示了全真教求道、歸真觀(guān)念所期望的理想歸處。跳出這些題材本身，從物質(zhì)性的層面來(lái)看，這些繪有邊框的“畫(huà)”實(shí)際上是對家具環(huán)境中床檔裝飾畫(huà)的模仿。將東壁、北壁、西壁三幅畫(huà)面連綴起來(lái)，并結合墓中物品陳設，可以看到這個(gè)居室空間的陳設具有明確的全真教意涵。第二座墓葬宋德方墓，是1275年遷葬芮城永樂(lè )宮后所建。石棺兩側的線(xiàn)刻建筑圖像，可能和永樂(lè )宮有關(guān)。第三座為距其不遠的潘德沖墓，墓主亦為建設永樂(lè )宮的重要人物，石棺形制相似，前擋有戲樓演劇線(xiàn)刻。這些戲曲圖像，據洪知希（Jeehee Hong）研究，與迎神儀式有關(guān)。此外，兩側還刻有二十四孝故事。三座墓葬分別代表了兩種情況，在馮道真墓中，我們可以找到多種物品和壁畫(huà)題材與道教科儀之間的關(guān)聯(lián)；而在宋德方和潘德沖墓中，我們更多看到的是葬具裝飾所采用的世俗元素，很難和道教建立直接關(guān)聯(lián)。這些復雜的情況引人反思，是否同樣有此類(lèi)題材的其他墓葬受到了全真教的影響？究竟是全真教道士首開(kāi)此風(fēng)，還是他們裝飾墓葬時(shí)，采用了當時(shí)普遍流行的視覺(jué)表現手法？抑或跳出這種單向影響的論證模式，考慮在我們缺乏直接證據時(shí)，與其把這些墓葬中出現的現象直接聯(lián)系到全真教，到不如把它們視為文化多重面向的載體，即道教、世俗禮儀等多元文化彼此調適、雜糅的結果。最后，鄧菲以“觀(guān)魚(yú)”圖在金元時(shí)期磁州窯瓷枕上的普遍流行為例，反思圖像的內容和墓主人身份及其宗教信仰之間的可能關(guān)聯(lián)。

馮道真墓《疏林晚照圖》壁畫(huà)

申喜萍做了題為《王重陽(yáng)繪畫(huà)作品考述》的報告。王重陽(yáng)不僅以詩(shī)歌傳教，還借助繪畫(huà)傳教，這一點(diǎn)常為過(guò)去研究所忽略。夏文彥在其《圖繪寶鑒》中提到王重陽(yáng)“嘗畫(huà)《骷髏》《天堂》二圖并自寫(xiě)真，及作《松鶴圖》與史宗密真人”。由于夏文彥是品鑒能力極高鑒賞家，受其青睞的王重陽(yáng)必水準不凡。然而遺憾的是，這些畫(huà)作未能傳世，討論也十分有限。首先討論王重陽(yáng)教化馬丹陽(yáng)夫婦所作《骷髏圖》，其詩(shī)云：“堪嘆人人憂(yōu)里愁，我今須畫(huà)一骷髏，生前只會(huì )貪冤業(yè)，不到如斯不肯休”?？梢?jiàn)此類(lèi)圖像明顯具有教化功能。永樂(lè )宮重陽(yáng)殿壁畫(huà)第27圖“嘆骷髏”就是對這一故事的再現。此外譚處端在骷髏畫(huà)上有過(guò)題詩(shī)《昆崳山白骨圖并詩(shī)》，其上刻像二尊，為王重陽(yáng)和僕童，骷髏一，上圖下詩(shī)。此圖現存洛陽(yáng)博物館（圖）。另外，據伊維德的觀(guān)點(diǎn)，李嵩繪《幻化骷髏圖》受到了全真教思想的影響，其《四迷圖》表達的對酒、色、財、氣四種物質(zhì)對人的迷亂，也與全真教觀(guān)念一致?？傊?，骷髏圖像起到了幫助觀(guān)者體悟死亡，進(jìn)而悟道的輔助效果。接下來(lái)討論《天堂圖》，王重陽(yáng)曾以此圖示馬鈺之妻孫氏，即后來(lái)的孫不二。重陽(yáng)殿壁畫(huà)第26幅即描繪此事。榜題將《天堂圖》的功用說(shuō)得很清楚，“先警以地獄之苦，復示以天堂之樂(lè )，口于行道而口不迷也”。重陽(yáng)殿壁畫(huà)的16、17、21至25等7幅圖就展示了馬鈺夫婦先后經(jīng)歷地獄的各種苦楚，最后被王重陽(yáng)救助而出。最后討論王重陽(yáng)繪贈史公密的《松鶴圖》。這個(gè)故事在重陽(yáng)殿第9、46、49圖都有涉及?！端生Q圖》畫(huà)一位三髻道者，旁有松、鶴、云氣。三髻應為王重陽(yáng)“嚞”字的自喻，而其他文獻亦有王重陽(yáng)曾畫(huà)自畫(huà)像的記述，故此圖實(shí)為其自畫(huà)像?？傊?，盡管王重陽(yáng)無(wú)畫(huà)作傳世，但通過(guò)上述三幅圖的討論，已為我們想象這位全真教創(chuàng )立者的繪畫(huà)面貌提供了一個(gè)大致的輪廓。

大定二十三年（1183）《昆崳山長(cháng)真譚先生題白骨詩(shī)》及線(xiàn)刻畫(huà) 洛陽(yáng)云溪觀(guān)出土

議題三：宮觀(guān)與裝飾

此組主持人為鄧菲，報告人有中國國家博物館副研究館員孫博、廣西藝術(shù)學(xué)院造型學(xué)院副教授胡春濤、《美術(shù)》雜志社吳端濤，評議人為申喜萍教授。

孫博報告的題目是《一幅疑似早期全真教繪畫(huà)的初步討論》。此題以大阪市立美術(shù)館藏舊題王維《護法天王圖》為中心，探討其與早期全真教的可能關(guān)聯(lián)。此圖為對稱(chēng)的朝元式構圖，兩側分別為19和20人，這種構圖非常類(lèi)似壁畫(huà)。首先從幾個(gè)身份較確定的人物入手，確定了畫(huà)面中心一對為鐘離權和呂洞賓，右段出現了紅袍伴有老虎的為孫思邈，左段大體對稱(chēng)位置的身披草葉披肩的女性為毛女。更重要的是，畫(huà)面中出現了多位外罩鶴氅、衣服皂緣、戴黃冠的道士。另外，這組仙、人混雜的隊列中出現了多位貧者，或打補丁、或衣不蔽體、或穿著(zhù)如販夫走卒，呈現出和一般群仙圖非常不同的氣質(zhì)。左端甚至出現了一位舉著(zhù)大扇的化緣和尚，扇子書(shū)“吃馎饦”三字。馎饦這種面食常出現于禪宗語(yǔ)錄之中，說(shuō)明這可能是某位禪宗高僧。最右下端還有一個(gè)小童用車(chē)拉著(zhù)一位長(cháng)者，即便這不是孝孫原榖，也很能在表達儒家的孝道觀(guān)。通過(guò)這些人物的選擇，我們可以繪制者意在表達一種三教合流的思想，貧者可能與安貧守賤或救世有關(guān)，如果此作確為壁畫(huà)稿，則具有取得庶民支持的號召性。關(guān)于這幅壁畫(huà)稿的時(shí)代，尚不能準確回答。從收藏印章來(lái)看，上面出現了明中期李應禎等鑒藏家的印章，而明中期時(shí)畫(huà)面已多處破損，很多人物都是修復畫(huà)手補全的，故其時(shí)代應在元至明初之間。畫(huà)中呂洞賓的形象偏近明代，畫(huà)面中無(wú)王重陽(yáng)，至于北七真，僅有疑似丘處機和孫不二的二位尚可對應。這些因素頗令人猶疑?？傊?，此畫(huà)仍有很大的闡釋空間，其獨特的面貌是以前所知的多種全真教繪畫(huà)中所不見(jiàn)的，可能是全真教宮觀(guān)迅速發(fā)展時(shí)期的產(chǎn)物，值得后續更多的討論。

舊題王維作《護法天王圖》 大阪市立美術(shù)館藏

胡春濤的報告題為《殘缺的道教圖像——陜西合陽(yáng)縣青石殿浮雕意義考釋》。青石殿始建于1576年，竣工于1604年，其外飾有多幅浮雕畫(huà)面。北壁圖像可大致分為四層：最底層為瑞像圖，從下至上第二層屬真武系統圖像，第三層為八仙圖像，最頂層為老子八十一化圖的一部分，其余老子八十一化圖散布在西、北、東三個(gè)外壁。其真武圖像可在《玄天上帝啟圣錄》《武當嘉慶圖》中找到文本和圖像依據。元代經(jīng)過(guò)憲宗朝兩次佛道辯論以及后來(lái)的四道禁毀老子八十一化圖“圣旨”，這套圖像在元代隱匿起來(lái)，但是到了明代以后逐漸復出。其中明正德時(shí)被封為“妙應真人”的清微派道士李得晟將全真和正一兩派祖師融合，促成了《老子八十一化圖》在15世紀初的復出，繼而在嘉靖、萬(wàn)歷年間大肆流布，可見(jiàn)其明代的傳播已與全真教無(wú)必然聯(lián)系。胡春濤認為浮雕中缺失的第1至4化，第11至56化，結合正壁（南壁）的真武大帝圖像，意在表達真武作為“太上第八十二化”身份的合法性。在《玄天上帝說(shuō)報父母恩重經(jīng)》《玄天上帝啟圣錄》等文獻中都有真武為老子第八十二次化身的表述，可對上述推論給予支撐。據碑刻可知，此殿所在山名“中武當”。那么，從殿堂作為神圣空間的宗教學(xué)意義上講，此處《老子八十一化圖》不再只是對老子，也對明代以后神格急劇上升的真武的神圣性起到了烘托作用，亦即對道教法統合法性的強調。

陜西合陽(yáng)縣青石殿

吳端濤報告的題目是《元代全真教“后弘期”永樂(lè )宮宮門(mén)提點(diǎn)考》。經(jīng)過(guò)十年（1252-1262）大純陽(yáng)萬(wàn)壽宮（即永樂(lè )宮）宣告落成，純陽(yáng)上宮同樣始建于1252年。之后隨著(zhù)元憲宗、元世祖兩次焚毀道經(jīng)，全真教宮觀(guān)建設也基本停滯。純陽(yáng)上下二宮建設時(shí)期恰好處于全真教發(fā)展由盛轉衰的轉折期。元武宗繼位后，對全真教當時(shí)的掌教苗道一的重用，開(kāi)啟了新一輪全真教發(fā)展，有學(xué)者將此期稱(chēng)為全真教“后弘期”。就在這一時(shí)期，永樂(lè )宮主體建筑翻新，三清殿壁畫(huà)完成，純陽(yáng)殿天花板工畢，純陽(yáng)殿壁畫(huà)工畢。據至元二年《三宮隸屬碑》，可以知道管理永樂(lè )宮、九峰純陽(yáng)上宮及河瀆靈源宮的最高首領(lǐng)為“三宮提點(diǎn)”，而三宮又分設“宮門(mén)提點(diǎn)”。據此碑，還可復原三宮提點(diǎn)以下各級管理人員的職階關(guān)系。報告還梳理了永樂(lè )宮歷任提點(diǎn)的情況，先后有潘德沖、韓志元、劉若水、何志淵等人。自1246年尹志平頒布法旨以來(lái)，永樂(lè )宮教務(wù)及建設一直歸“堂下”管理，不同時(shí)期各任提點(diǎn)或三宮提點(diǎn)的任命均來(lái)自時(shí)任掌教。自常志清“退堂”至完顏德明嗣教的20多年內（1313-1336），永樂(lè )宮管轄權下移至晉寧路道司，此期永樂(lè )宮與堂下關(guān)系疏遠。元末全真教最后一任掌教完顏德明掌教后，永樂(lè )宮重歸“堂下”，張道宥等三官提點(diǎn)均由其任命。復原和梳理永樂(lè )的管理制度，有利于我們理解其附屬美術(shù)制作的歷史進(jìn)程。

芮城純陽(yáng)上宮現狀（孫博攝）

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