按：大足北山136號窟因為其中的造像完整美麗，特別是如日月觀(guān)音、數珠手觀(guān)音等幾尊堪稱(chēng)“東方維納斯”的菩薩雕像而著(zhù)名。同時(shí)它號稱(chēng)“轉輪藏窟”也令人遐想，窟中的八柱之內真的是轉輪藏嗎，以前為什么叫“心神車(chē)窟”呢，理由又在哪里?？邇鹊陌宋黄兴_和佛陀共同組成了一個(gè)怎樣的說(shuō)法場(chǎng)面，想表達什么真實(shí)的奧義呢。都留待未來(lái)解開(kāi)。

北山第136號轉輪經(jīng)藏窟 ——南宋紹興十二年至十六年（1142—1146年）

大足北山轉輪經(jīng)藏窟，歷來(lái)備受稱(chēng)道，此先列舉幾例：

1940年，梁思成、劉敦楨等先生一行來(lái)到大足，1月18日夜，劉敦楨先生便在他的日記里，記下當天考察北山石刻的心得，說(shuō)道“此外又有一窟，中央雕八角形臺，每隅置石柱一，柱中留有榫眼，疑為轉輪藏遺跡，乃石窟中別開(kāi)生面之作品”。

1945年，大足石刻考察團在總結此次考察成果的文章中，寫(xiě)道“北山心神車(chē)窟數像，妙麗莊嚴，除敦煌壁畫(huà)外，實(shí)無(wú)其匹”（吳顯齊《介紹大足石刻及其文化評價(jià)》）。

1988年，作為《中國美術(shù)全集》“四川石窟雕塑”主編的李巳生先生，在他撰寫(xiě)的序言《四川石窟雕塑藝術(shù)》中，說(shuō)道“從洞窟整體設計到形象的細部雕琢，無(wú)不經(jīng)過(guò)苦心經(jīng)營(yíng)，力求盡善盡美，使觀(guān)者沉浸于美的享受中。此窟實(shí)為我國宋代造像藝術(shù)水平最高的一窟”。

2004年，黎方銀先生在《大足石刻》一書(shū)中，說(shuō)道“宋代造像往往給人一種秀麗清純之感。在形體上，力求美而不妖，麗而不嬌，以玲瓏的衣冠顯其身份的高貴，以恬靜精美的面部刻畫(huà)反映其內心的寧靜，更多地體現出高雅圣潔的陰柔之美。北山佛灣第136號轉輪經(jīng)藏窟內的造像，便是這種藝術(shù)特質(zhì)的重要佐證之一”。

2013年，郭相穎先生在《大足石刻研究與欣賞》一書(shū)中，寫(xiě)道這窟造像“至今宛然如新，體現了較多的足資借鑒的藝術(shù)規律，是中國宋代石窟藝術(shù)巔峰之作”。

關(guān)于這一窟藝術(shù)的贊許之語(yǔ)，在大足石刻多年來(lái)的著(zhù)述之中，比比皆是。

轉輪經(jīng)藏窟今被編為第136號，這是一個(gè)高4.05、寬4.1、深6.79米的平頂長(cháng)方形洞窟。在造像身旁，存留有5則題記，記載了開(kāi)鑿洞窟的捐資者、祈愿以及營(yíng)造洞窟的工匠。題記中記載到，從南宋紹興十二年至十六年（1142—1146年）期間，當時(shí)知昌州軍州事張莘民、昌州錄事參軍兼司戶(hù)司法趙彭年以及奉佛弟子王升等捐資開(kāi)鑿此窟造像，在正壁的大勢至菩薩題記中，出現有“穎川鐫匠胥安”，據考，穎川為今河南禹縣一帶，也即營(yíng)造這窟造像的工匠為來(lái)自河南的胥安。

轉輪經(jīng)藏雕刻

轉輪經(jīng)藏局部

轉輪經(jīng)藏上嬉戲的孩童

站在洞窟外，首先便看見(jiàn)窟內正中石雕的轉輪經(jīng)藏，為八角形，整體上分為藏座、藏身、天宮樓閣三個(gè)部分。藏座刻一須彌山，在山上有一蟠龍，伸展自若，作戲珠狀。藏身下部為蓮花形臺座，蓮臺側面雕刻一欄桿，其上攀爬十余位天真爛漫的童子，在其上雕刻八條龍柱，龍柱之間皆鏤空，窟外的光線(xiàn)可通過(guò)其間照射到窟后壁造像。龍柱上方為天宮樓閣，亦為八面，其內雕刻亭、塔等建筑。

轉輪經(jīng)藏為佛教貯藏經(jīng)書(shū)的器物，相傳為南北朝僧人傅大士所創(chuàng )造，據說(shuō)他見(jiàn)婦孺老幼不能讀誦經(jīng)書(shū)，就發(fā)明“轉輪經(jīng)藏”，輪中收藏經(jīng)卷或經(jīng)名，只要轉動(dòng)其輪就等同于讀誦經(jīng)書(shū)。轉輪經(jīng)藏多為木結構，此處采取石刻的形式加以表現，頗為獨特，所以，之前一些著(zhù)述還誤以為是“心神車(chē)”，其后，通過(guò)調查研究才知為佛教的轉輪經(jīng)藏。136號窟內的轉輪經(jīng)藏，在具體設計上頗費匠心，尤其是中部八柱分離，有效地解決了窟內的光線(xiàn)不足的缺點(diǎn)，乃石窟藝術(shù)中別開(kāi)生面的一處設計。（小編按：如果過(guò)去八柱內真的有轉輪藏，則一樣會(huì )遮擋陽(yáng)光，這個(gè)說(shuō)法不知何意）

轉輪經(jīng)藏窟正壁

正壁釋迦佛像

行走在洞窟之內，仰望正壁和左右兩壁的造像，那些極具匠心的石刻作品，讓人陶醉不已，流連忘返。

在洞窟的正壁，中間主像為釋迦牟尼佛，結跏趺坐于蓮臺上，雙手放于胸前作說(shuō)法狀，身后有圓形火焰身光和頭光，頭有螺髻，發(fā)出兩道毫光，在窟頂部繞四圈后射到窟口處。左右兩側分別為觀(guān)音和大勢至，皆頭戴花冠，密飾瓔珞，觀(guān)音一手提凈瓶，一手拈楊柳枝，大勢至雙手握蓮花斜置于右肩處。正壁左右，還刻有童子和四身供養人像。

在窟左右壁，由內向外分別有三組造像，既單獨為一龕，又渾然一體。

文殊菩薩像

普賢菩薩像

第一組左右對稱(chēng)刻文殊和普賢，皆頭戴花冠，胸飾瓔珞。

文殊是佛教象征智慧的菩薩，左手握一經(jīng)卷，右手在胸前結印，雙目微睜，雙唇微閉，似正在深思，神態(tài)中又流露出頗富主見(jiàn)的氣質(zhì)，體現出博學(xué)多聞的素養，極具有學(xué)者風(fēng)范。文殊座下是一青獅，獅口闊張，四腳如柱踏于地上，旁站立一身著(zhù)甲胄的獅奴，正用力拽住韁繩。普賢菩薩以理德第一著(zhù)稱(chēng)，右手執一如意放于膝間，結跏趺坐于大象背負的雙層仰蓮臺上，臉頰圓潤，目光下視，雙唇輕翕，呈現出一種含顰欲笑、具有東方女性美的微妙神態(tài)，給人以嫻靜、端莊、秀雅之感，被譽(yù)為“東方維納斯”。蓮座下為一白象，旁站立獷悍剽武的象奴，緊握象繩。兩龕像中獅奴和象奴的威猛形象，以反襯手法襯托出文殊、普賢的文雅、超凡的氣質(zhì)。

玉印觀(guān)音像

日月觀(guān)音像

第二組對稱(chēng)刻玉印觀(guān)音和日月觀(guān)音。皆頭戴花冠，胸飾瓔珞。玉印觀(guān)音手持寶印，面容端莊祥和，飄帶舒展自如散于臺座上。日月觀(guān)音結跏趺坐于方形金剛座上，因其手托日、月，俗稱(chēng)為“日月觀(guān)音”，全身帛帶飄逸，極具裝飾美感。兩身觀(guān)音造像注重線(xiàn)與面、方與圓、繁與簡(jiǎn)的和諧統一，繁復的鏤刻花卉紋寶冠與簡(jiǎn)約的豐腴面頰相得益彰，不僅顯現出肌膚的細膩柔美，更襯托出觀(guān)音的端莊溫和。

數珠手觀(guān)音像

如意珠觀(guān)音像

第三組對稱(chēng)刻如意珠觀(guān)音和數珠手觀(guān)音。前者面帶微笑，雙手捧一寶珠；后者輕拈數珠于胸前，密飾瓔珞，造像端莊溫和，與世人俗稱(chēng)為“媚態(tài)觀(guān)音”的第125號數珠手觀(guān)音，表現手法殊異。

窟門(mén)口站立的兩身力士像，瞪目露齒，肌肉暴突，手持棍锏，正守護著(zhù)這一神圣的藝術(shù)殿堂。

這一窟造像，總的來(lái)說(shuō)，是一佛八菩薩為主的題材組合，也是窟內造像的主體。這其中，文殊、普賢、玉印觀(guān)音、日月觀(guān)音、數珠手觀(guān)音等八菩薩的組合形式，在石窟藝術(shù)殿堂之中可謂是獨一無(wú)二。

轉輪經(jīng)藏窟左壁

日月觀(guān)音頭像

玉印觀(guān)音頭像

轉輪經(jīng)藏窟內二十余尊造像各具特色，郭相穎先生說(shuō)道，這窟造像既有雕塑本身應有的體、面關(guān)系，又有宋代繪畫(huà)中熟練運用的“線(xiàn)條”，顯示出了獨特的民族雕塑風(fēng)格特色。整窟造像力求統一中求變化，既有精巧的細部刻畫(huà)，又有完美的整體效果。表現手法豐富，“對人體和環(huán)境、器物的空間關(guān)系、衣飾裙帶的折疊扭轉、內外穿插，都能較充分地加以體現。既有一定程式，而又沒(méi)有程式化”（郭相穎《試談北山“心神車(chē)窟”的藝術(shù)成就》）。

總之，這窟造像雕工精美，有機地融合了婉約溫柔之美和崇高莊嚴之美，從而真實(shí)地展現出了宋代的審美理想。所以有專(zhuān)家說(shuō)，這窟造像“是中國宋代石窟藝術(shù)巔峰之作（郭相穎《試談北山“心神車(chē)窟”的藝術(shù)成就》）”！

2、1－2篇原創(chuàng )文稿（藝術(shù)家自己或評論人針對作品的評論或賞析解讀）；

4、在其他平臺原創(chuàng )刊發(fā)的，請加“游觀(guān)”為白名單后，再進(jìn)行投稿。

主 編：朵慶彥（汲云軒）

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此文章圖片來(lái)源于 《大足石刻》

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